Francisco de Goya, El 3 de mayo en Madrid o «Los fusilamientos», 1814. Óleo sobre lienzo, 268 × 347 cm, Museo Nacional del Prado (P00749). Reproducción de dominio público; procedencia digital: Wikimedia Commons.
Una ejecución, no una batalla
Goya pintó la obra en 1814, seis años después de los hechos que representa y una vez concluida la Guerra de la Independencia. Forma pareja con El 2 de mayo de 1808, dedicado al levantamiento de Madrid contra las tropas napoleónicas. Pero el segundo cuadro elimina casi todo lo que permitiría contemplar la violencia como una lucha entre adversarios: ya no hay choque de cuerpos, movimiento ni posibilidad de victoria. Hay un pelotón que apunta y un grupo que espera la descarga.
Esta decisión cambia el juicio del espectador. Los soldados franceses aparecen de espaldas, alineados y con los rostros ocultos. No son retratados como individuos malvados; funcionan como una máquina. La repetición de uniformes, piernas y fusiles muestra una violencia organizada, capaz de matar sin que nadie necesite mirar a los ojos a quien tiene delante. La responsabilidad no desaparece, pero se vuelve inquietantemente impersonal.
En el lado opuesto, las víctimas sí tienen rostro. Un hombre reza, otro se cubre los ojos, varios observan los cadáveres que pronto compartirán y la figura de camisa blanca abre los brazos ante los fusiles. Goya no pinta «la población» como una abstracción. Distribuye el miedo entre cuerpos distintos. Frente a la disciplina que uniforma a los ejecutores, la vulnerabilidad devuelve singularidad a quienes van a morir.
La luz que obliga a mirar
El farol colocado en el suelo ilumina la camisa blanca y las caras de los condenados. Su función es ambigua: hace visible el crimen, pero también permite ejecutarlo durante la noche. La misma luz sirve a los soldados para apuntar y al espectador para ver. Goya convierte así la visibilidad en un problema moral. Mostrar no es automáticamente denunciar; una imagen puede revelar el sufrimiento y, al mismo tiempo, hacerlo disponible para una mirada distante.
La figura central concentra la atención por su blanco intenso y por los brazos alzados. Su postura recuerda composiciones religiosas y en una de sus manos puede advertirse una herida. La asociación dignifica a una víctima anónima sin transformar la escena en una promesa de salvación. A su alrededor no hay trascendencia visible: solo tierra, noche, sangre y una fila de personas que avanza hacia la muerte.
También el tiempo importa. En primer plano yacen los ya fusilados; en el centro se produce la ejecución; detrás esperan quienes serán los siguientes. El cuadro reúne pasado, presente y futuro en una misma secuencia. La violencia no aparece como un fogonazo excepcional, sino como un procedimiento repetible. Lo terrible no es únicamente el disparo que imaginamos, sino la organización que permite continuar después de cada cuerpo.
Dar testimonio sin consumir el horror
Representar la violencia implica una tensión difícil. Si se oculta, las víctimas pueden desaparecer también de la memoria. Si se muestra, su dolor puede convertirse en espectáculo: una escena intensa que conmueve durante unos segundos y después deja paso a otra. Goya evita una parte de ese riesgo al negar al espectador los placeres habituales de la pintura de batallas. No hay estrategia que admirar, héroe victorioso ni panorama ordenado desde una posición segura.
Tampoco permite una identificación cómoda. Miramos desde un lugar próximo al pelotón, pero vemos lo que los soldados se niegan a mirar: las caras. La composición nos acerca físicamente a quienes disparan y moralmente a quienes reciben los disparos. Esa posición incómoda impide fingir que somos observadores neutrales. La pregunta ya no es solo qué ocurrió aquella noche, sino desde qué lugar contemplamos ahora su representación.
Sin embargo, ninguna forma artística garantiza por sí sola una mirada ética. Incluso una denuncia puede ser admirada únicamente por su belleza, aislada de las vidas que recuerda. La diferencia entre testimonio y espectáculo depende también de la atención del espectador: de si busca una emoción rápida o acepta detenerse ante la individualidad de las víctimas, las condiciones que hicieron posible su muerte y la responsabilidad de conservar su memoria.
Goya no resuelve esa tensión suprimiendo la imagen del horror. La organiza para que el horror no sea una aventura. Nos obliga a ver, pero dificulta que disfrutemos de lo visto. Tal vez ahí resida una de las posibilidades morales del arte: no reemplazar el sufrimiento real ni apropiarse de él, sino construir una mirada que no pueda contemplarlo como algo insignificante.
Fuentes
- Museo Nacional del Prado: El 3 de mayo en Madrid o «Los fusilamientos». Ficha institucional de la obra, con datación, técnica, dimensiones, procedencia y bibliografía.
- Museo Nacional del Prado: «2 y 3 de mayo de 1808». Lectura de la pareja de pinturas como reflexión sobre la locura y la irracionalidad de la violencia.
- Wikimedia Commons: reproducción incorporada y declaración de dominio público.